Commedia Dell'Arte

Commedia Dell'Arte

Surgida na Itália entre os séculos XV e XVI, a “Commedia dell’arte” vem em oposição  à “Comédia Erudita”, se afirmando plenamente até o século XVII.

a “Commedia dell’arte” também é conhecida como “Commedia All’improviso” e “Commedia a Soggetto”. Suas apresentações eram feitas pelas ruas e praças públicas, A trupe ao chegar em uma cidade pediam permissão para se apresentar, em suas carroças ou praticáveis, pois eram raras as possibilidades de conseguir um espaço cênico adequado para suas apresentações.

 As companhias de commedia dell’arte eram itinerantes e possuíam uma estrutura de esquema familiar, excepcionalmente contratando um profissional.

A  ação cênica, ocorria no improviso dos atores, que passavam a ser os autores dos diálogos apresentados, seguiam apenas um roteiro, que se denominava “canovacci”, possuindo total liberdade de criação; os personagens eram fixos, e muitos atores desta estética de teatro viviam seus papéis até a morte.

Os personagens pertenciam a três categorias sociais: Os zanni (zani) criados de classe social baixa, Os vecci (vequi) Velhos de alta classe, e inamorati, os amantes que não usam mácaras. Os pesonagens mais importantes commedia dell’arte  eram: Arlequim, Pantaleão, Capitão, Polichinelo e a Colombina.

O Arlequim possuía habilidades acrobáticas, era um servo astuto e ignorante, um pouco ingênuo, e estava sempre envolvendo as pessoas em confusões.

O Pantaleão era um comerciante idoso e mesmo com a idade avançada costumava se apaixonar facilmente, no entanto era avarento.

O Capitão era um militar que gostava de festa, fanfarrão, mas com uma enorme insegurança, própria dos covardes.

O Polichinelo era um criado simples e gracioso, que gostava de uma boa macarronada.

Pierrô, um palhaço triste e apaixonado por colombina.

 Já a Colombina era uma criada com extrema agilidade, esperta e inteligente, ela costumava tirar proveito de todas as situações. Apaixonada por Arlequim, tentava transformá-lo em uma pessoa mais sofisticada, coisa impossível. Só lhe restava, amá-lo como éra.

Scaramuccia (Scaramuchi) pilantra contador de mentiras e covarde.

Dottore, Homem intelectual e avarento, podia ser médico ou advogado.

Brighella, um criado briguento, trapaceiro e egoísta.

Inamorat – Inamorata, Jovens e apaixonados, a Inamorata geralmente conhecida como Isabela.

Sua dramaturgia era toda baseada em improviso conhecidas como lazzi (latchi) com ações  ensaiadas e estruturadas.  Mesmo não é dado valor literário para a commedia dell’arte por não ter numa fonte de origem dessa manifestação artística.

Os temas mais abordados era o adultério, a velhice e o amor. Os personagens englobavam o ancestral do palhaço moderno. O diálogo e a ação poderiam facilmente ser atualizados e ajustados para satirizar escândalos locais, misturados com piadas e bordões.

As máscaras utilizadas pelos atores em cena deixava parte do rosto livre para facilitar a dicção.

Com figurinos coloridos, alegria e espontaneidade nas cenas, e ainda o domínio dos personagens, cada ator e atriz emprestar sua própria vida a arte. A commedia dell’arte esbarra, de forma paradoxal à liberdade de criação, com a limitação de interpretação, pois quando um ator fica especialista em sua personagem, fazendo apenas um determinado papel, se torna repetitivo e “pobre” em relação a maior característica da Arte: a inovação.

Mas, foi no século XVIII a commedia dell’arte entrou em declínio, tornando-se vulgar e licenciosa, então alguns autores tentaram resgatá-la criando textos baseados em situações tradicionais deste estilo de teatro, mas a espontaneidade e a improvisação textual era a essência desta arte, então a commedia dell’arte não tardou a desaparecer.

Um dos autores que muito trabalhou para este resgate foi o dramaturgo italiano Carlo Goldoni (1707-1793).

As companhias itinerantes levaram as suas peças a todas as grandes cidades da Europa renascentista, deixando sua marca França, Espanha, Inglaterra, entre outros. Mais tarde, dramaturgos como Bem Jonson, Molière, Gozzi vão inspirar-se nas personagens da commedia dell'arte para manter viva uma arte que escreveu seu estilo na história do teatro mundial.

O MELODRAMA

O MELODRAMA

Melodrama tem sua origem no século XVII associada à ópera e Também à opereta italiana unindo música e texto, que posteriormente ajuda a compor o estilo que tratará da melodia do drama.

A palavra “melodrama” é originária do francês “mélodrame”. Etimologimamente é formada pelos termos “melos” (grego), que significa som, e “drame” (latim antigo), que significa drama.

Esse movimento estético aparece com força na Alemanha e França, nas últimas décadas do século XVIII. Mas se impõe como estilo artístico no XIX, através da forma final francesa - caracterizada pelas encenações populares dos Boulevards (du Crime) - e ao lado do drama romântico.

Mas é em “O Mercador de Londres” de Lillo (1732), em que a peça aborda assassinato, amor e vida cotidiana, começa a aparecer os primeiros tons do “Melodrama”. Foi neste mesmo período que Diderot lançou sua teoria sobre o Drama Burguês.

O francês René-Charles Guilbert de Pixerécourt (1773-1844) foi um dos autores mais importantes de melodramas de sua época, escrevendo um número aproximado de cem peças. É considerado o criador do Melodrama, em 1800 com sua obra Coeline, onde utilizou diversas máquinas, cenas de combate e danças para construção de suas cenas, alternando elementos estéticos da tragédia e da comédia. Outros grandes representantes desta forma de teatro são: o inglês Thomas Holcroft (1745-1809), o alemão August Friederich Von Kotzebue (1761-1819) e, nos Estados Unidos Dion Boucicault (1822-1890).

No Melodrama os problemas do povo são argumento dramatúrgico principal, e não apenas suporte das histórias da classe dominante. Trás aos palcos  operariado que vem de um passado de desilusões, onde a Revolução Francesa - e seus ideais de Liberdade, Igualdade e Fraternidade – abria uma fleta apoio à plebe, que vê a burguesia ocupar o lugar da corte e influenciar na cultura local.

 As Companhias de Melodrama faziam parte da mesma classe social que as personagens do seu drama. Os atores melodramáticos atuavam para a massa miserável e honesta que amavam, e não para a burguesia e corte, e tratavam em suas peças personagens, expondo na trama os seus conflitos cotidianos.

No Melodrama aparece temática do povo numa forma que lhe é estranha – a aristocrática: a escola melodramática é ingênua no seu propósito ideológico de representar o pensamento do povo, pois imita a estética do patrão como a ideal.

 O operário está em cena numa troca de papéis com aristocracia, expondo de forma sentimental e óbvia seus problemas diários, sem uma leitura crítica e consciente deles. Baseando-se passado de submissão e servilismo, identifica-se cegamente com as formas aristocráticas, e parece desejar mais desbancar seus representantes e tomar o seu lugar, do que necessariamente destruir este universo para construir um novo.

As personagens recebem um tratamento moralista e maniqueísta - existe o grupo dos bons e dos maus, dos heróis e dos vilões – e o senso de justiça é exacerbado – o vício será punido e a virtude recompensada. A antiga aristocracia e os poderosos em geral são colocados no grupo negativo, e a plebe no positivo. Não existe leitura humana destas figuras: ou são malvadas, ou são bondosas. Se porventura algum poderoso é apresentado de forma favorável, é porque irá se apaixonar pela pobre donzela e carregá-la – junto com sua família – para o conforto do seu palácio.

As matrizes temáticas preponderantes são a pobre mulher que é obrigada a prostituir-se e abandonar seu filho; a velha senhora doente que é despejada por não poder pagar a sua renda; os dois gêmeos deixados na porta da Igreja numa noite fria de Natal e separados, reencontrando-se depois de vinte anos... Os conflitos são encenados até as últimas consequências, tudo sobre o fato ali em cena é dito, não sobrando um centímetro de suposição para a imaginação do espectador.

Apesar da tão comentada fragilidade do argumento e texto melodramático, sua permanência explica-se provavelmente por ter nascido de um desejo genuíno de valorização de uma classe. O ator e sua performance, o domínio técnico do seu corpo e da sua voz, honrava indiretamente a audiência que o assistia, ao se ver representada com glamour e profissionalismo no palco. O contato efetivo e a identificação com a platéia eram inquestionáveis.

Se a dramaturgia é pobre, os espetáculos são vivos, com roteiros onde o ritmo é estabelecido pelo contraste entre momentos de desespero ou tristeza seguidos por ápices de euforia ou contentamento.

As Companhias de Melodrama eram geralmente pobres, e quando são transferidas do boulevard para o prédio teatral, não têm recursos para investir nos aspectos materiais da encenação.

No melodrama tudo é muito, muito exagerado. Os atores destacam-se pelas suas virtuosas atuações, não constroem personagem e sim atitudes padrão para os tipos elaborados através de uma ótica dual: o conde explorador, a enfermeira bondosa, etc. Começam a desenvolver habilidades para identificação da personalidade, preocupando-se em mostrar como a florista rega suas flores, de que forma o malvado estrala seu chicote, etc.

O melodrama apresentado no circo brasileiro é uma forma constante de manifestação teatral circense que pode ocorrer entre as atrações do circo. De certa forma segue algo do estilo do melodrama teatral do final do século XIX, desenhado em ações, com conflitos polarizados, através de uma dramaturgia simples, baseada em conflitos familiares, atuado de uma forma grandiosa ou exagerada, tendo em vista os padrões de interpretação atuais que sublinham o natural.

Fernando Neves, autor, dramaturgo, ator e pesquisador, descendente de  família circense, se dedicou a estudar gênero e traçar sua história no circo teatro através do tempo por meio de suas experiências com melodrama como uma herança cultural adquirida e passada por gerações por seus familiares circenses.

Em função da popularidade e habilidade interpretativa, o Melodrama começa gradativamente a sair dos boulevards e a ser apresentado nos grandes teatros, incorporando-se ao ambiente da encenação principal. Ao colocar o oprimido como protagonista da peça oficial, afasta por os grandes heróis, deuses e reis do palco - com suas questões abstratas e existenciais - e aproxima o homem comum e mundano, com seus motivos sentimentais e concretos, embora ainda obedecendo na forma exterior a estética dominante.

A atuação melodramática pode ser abordada a partir de um caminho sensível, fazendo o ator acreditar na sua técnica e trabalhar seu virtuosismo de forma sincera, evitando o deboche e a paródia ao estilo, a “canastrice” - que não deixa de ser uma avaliação crítica a ele. Deve procurar um ponto de identificação com a narrativa. Com a ação bem construída e a pausa sugerida por pontos fixos - que é o momento onde o ator dialoga corporalmente com a audiência e pela sua resposta pode medir o nível de comunicação com ela. É um teatro de muita ação e pouco texto; atenção ao silêncio e respeito ao tempo das palavras. Não há construção naturalista de personagem e sim elaboração de atitudes para figuras específicas.

O ator desenvolve um trabalho pedagógico cujo eixo é a cena convencional que considera a especialização em determinado tipo de papel - suspendendo, entretanto, a poética do teatro de convenção - para tomá-la como meio de manifestação de um temperamento artístico do ator.

Na construção do corpo melodramático, observa-se: suspensão e sustentação corporal; habilidade em manusear diversos pontos fixos para estabelecer o contínuo comentário mudo com a platéia (olhar o vilão –o suspiro da mocinha)

O melodrama teatral surgiu com grande sucesso de público em temporadas que, pela primeira vez na história do teatro, ultrapassaram as mil representações, isto o fez o primeiro gênero teatral de características internacionais. Seu fundador é o dramaturgo frances René-Charles Guilbert de Pixérécourt (1773-1844) e os principais representantes em outros países são: o inglês Thomas Holcroft (1745-1809) seu introdutor na Grã Bretanha, o alemão August Friederich von Kotzebue (1761-1819) e, nos Estados Unidos, Dion Boucicault (1822-1890).

Seu sucesso duradouro o tornou no principal gênero teatral e literário do século XIX e, posteriormente, fez com que o melodrama teatral fosse absorvendo e exportando elementos a todos os estilos, formas e gêneros artísticos que surgiram durante este período, principalmente o folhetim.

Ao final do século XIX, as novas propostas estéticas que surgiam, entre elas o naturalismo, acabaram negando muitas das formas super utilizadas de interpretação do melodrama, que foram consideradas anti-naturais, o que disseminou um excessivo valor negativo a tudo que fosse considerado melodramático, que se tornou sinônimo de uma interpretação exagerada, anti-natural, assim como de efeitos de apelo fácil à platéia. O início da cultura de massas no século XX veio trazer mais confusão a este gênero de sucesso

TEATRO ORIENTAL

TEATRO ORIENTAL

O teatro oriental, que é originário de cerimônias religiosas, se desenvolveu desde o ano 2000 a.C. Vamos falar um pouco desse teatro desenvolvido pela china, Índia e Japão.

O teatro chinês evoluiu ao longo de seis séculos de espetáculos, acontecia ao ar livre na porta dos templos, era muito literário e tinha conversões rígidas, até que no século 19 se torna uma forma artística bastante sofisticada e passou a ser dominado pela Ópera de Pequim.

Nela se dá importância primordial à interpretação, ao canto, à dança e às acrobacias, mais que ao texto literário. Sob o governo comunista a temática se modificou, mas o estilo e representação foi mantido.

O teatro japonês surgiu sob duas formas, o refinado conhecida como Nô; e um teatro mais popular, chamado kabuki.

O teatro japonês é talvez o mais complexo do Oriente. Seus dois gêneros mais conhecidos são o Teatro Nô e o kabuki.  Sendo Nô, o teatro clássico japonês, é estilizado, uma síntese de dança-música-teatro.

Tem estreita relação com o budismo zen. Outros gêneros dramáticos são o bugaku, um sofisticado teatro dançado e um teatro de bonecos ou marionetes chamado bunraku.

Na Ásia, o teatro de títeres continua sendo uma forma artística popular, sobretudo na Indonésia, em que se utilizam enormes bonecos, sobre um palco elevado, para contar histórias.

Uma representação pode ser valorizada por meio dos figurinos, da maquiagem, dos cenários, dos acessórios, da iluminação, da música e de efeitos especiais, que podem servir para criar a ilusão de lugares.

Quanto aos atores é preciso que haja domínio dança, expressão e agilidade corporal e às habilidades vocais mais que à interpretação psicológica.

Olha só que curioso, Em relação ao público, é um teatro de participação. As representações costumam ser demoradas e os espectadores se movimentam, comem, conversam e até interagir com o espetáculo em momentos que mais o chama a atenção.

Um dos exemplos que devemos aprender com os orientais é de como eles valorizam e preservam seus costumes, sua história e cultura, passando de geração a geração, e o teatro não fica de fora sendo representado repassando suas lendas, crenças e tradições.

O teatro indiano, floresceu nos séculos IV e V. Baseava-se em histórias tiradas da épica hindu, como o MahabHarata e o Ramayana. O palco apresentava decoração trabalhosa, mas não se usavam técnicas de representação.

Os movimentos de cada parte do corpo, a recitação e a canção eram rigidamente codificados. As marionetes e o teatro dançado, sobretudo o kathakali, também foram grandemente apreciados em vários momentos da história da Índia.

Bom, como dar pra perceber, apesar de muitas referencias em comum, cada um tem desses lugares aqui citados tem suas especificidades e importância na construção da cultura de seus povos. E é lógico que não dá pra falar tudo sobre o teatro oriental em tão pouco tempo, sendo preciso algo muito além de uma pincelada na historia do teatro oriental.

TEATRO AFRICANO

Na origem, o teatro não é arte, é função social. Serve para transmitir conhecimento, para passar tradições, para costurar a História, que na África se construiu da fala, da tradição oral.

O conceito do drama grego chega centenas de anos depois para incitar uma explosão química entre as duas formas, tornando-as inextricáveis. O mundo da tradição oral e toda sua carga cultural passam a permear o espaço do palco grego, recheando suas veias. As mensagens de antes acham novos meios e os conhecimentos ancestrais continuam a ser transmitidos, porém de uma nova plataforma.

A arte na África representa os usos e costumes das tribos africanas. O objeto de arte é funcional e expressam muita sensibilidade. A figura humana nas representações artísticas, como na pinturas e esculturas já revelam a preocupação com os valores morais, étnicos e religiosos.

Suas representações para incorporações de espíritos acreditando nas forças mágicas e na comunicação com o sobrenatural.

As máscaras tem significado místico e de suma importância na arte africana, muito utilizada em rituais e funerais. Mascaras estas que são confeccionada de metais, marfim, barro ou madeira, estabelece a conexão com o divino ou profano para a purificação e a ligação com o entidade sagrada.

Esse teatro que é muito colorido, com figurinos chamativos e completamente alegres, uma intensificação sensível a figura humana.

Os recitais dos vilarejos acham espaço nas apresentações contemporâneas, abrindo caminho nas estradas do teatro moderno. O modo multidisciplinar de narrar histórias incide também sobre as peças que tornam música, dança e contos indissociáveis da arte africana.

O roteiro vem sempre banhado de vitalidade, implícitos e explícitos de lições de vida e de ética e de conclusões morais. Nasce um teatro político e engajado, que sabe rir do desastre sem deixar de denunciá-lo.

O teatro africano contemporâneo tem seu desenvolvimento influenciado pelas raízes europeias, lembrando que, boa parte dos africanos, lutaram na segunda guerra mundial, tanto na frente de batalha pela Inglaterra, França ou Portugal. Isso de certa forma iria influenciar na cultura local.

De um paradoxo criado por um teatro que perdoa e não esquece, começam a se formar grandes escolas de pensamento do drama e apreciados intelectuais da área como Cont Mlhanga no Zimbábue, Sidiki Bakana na Costa do Marfim, Falaba Issa Traoré no Mali e Hubert Ogunde, considerado o pai do teatro moderno na Nigéria.

Com eles, surgem: o teatro de sensibilização, teatro fórum, teatro da verdade, teatro para ação comunitária ganham força nas comunidades rurais e urbanas destacando os temas de preocupação e desenvolvimento social e formando uma espécie de arte funcional contemporânea. Um contexto que promove no continente o surgimento de grandes festivais de teatro, revelando e incitando o melhor do drama africano.

Trata-se de um teatro comprometido, inclusive militante, feito para defender a identidade de um povo que tem conseguido sua independência.

Didático é o teatro que pretende instruir o seu público, convidando-o a refletir sobre um determinado problema. Um exemplo é a sociedade Africana, que sentiu a necessidade do teatro didático, no sentido de contribuir para a valorização do homem africano, pelo fato do teatro ser a forma mas viva e direta, ele poderá ser útil na formação do homem africano

Existem duas tradições teatrais estabelecidas na África do Sul: a africana, desenvolvida com o passar dos séculos e a europeia, introduzida na cultura da África há dois séculos e meio. 

Recentemente, uma nova tradição híbrida desenvolveu elementos contidos nas duas antigas.

Mesmo com tanta pobreza que existe na África eles continuam lutando para ter um bom teatro, a força e as possibilidades do teatro negro resistiram e ainda conservam suas especificidades. A África independente está tomando forma de um novo teatro, cada vez melhor.

Os principais grupos de teatro africanos são: ArtScape, The Shout African State Theatre, Theatre on Ths Bay, Teatro Baxter decape Towe, Civic Teatre, The Soude Stage entre outros.

O TEATRO INFANTIL

No século XVI, o teatro religioso didático, moralizador e de catequese do padre jesuíta Anchieta, contava não só com atores, mas também com público infantil. No entanto, esta participação ativa de crianças nos seus autos religiosos se dava, por Anchieta acreditar no impacto que essas  crianças teriam na formação e conversão religiosa e moral dos nossos índios.

É período medieval, no final do século XIII, que se percebe, a falta de sentimento para com a infância, onde a criança está inserida no contexto da vida adulta, ou seja, a criança era vista como uma miniatura, replica do adulto.

Não havia uma visão especifica que beneficiasse esses seres, acreditava-se que a criança, era uma página em branco, e cabia aos adultos, seus tutores, preencherem esta página em branco, com seus costumes, morais e crenças, sem respeitar quais quer diferenças de pensamentos ou individualidade.

Foram preciso mais de um século para que a criança fosse vista como um ser, autônomo, único e com suas especificidades. Mas, este é, um outro, assunto, que nos serve para introduzir o nosso tema de hoje: o teatro infantil.

Em meados do século XVII e XVIII, havia os teatros de marionetes e fantoches que se apresentavam ao ar livre, portanto eram assistidos por crianças também. No entanto, podemos dizer que apesar do estreito laço que este gênero sempre manteve com o teatro infantil, seus temas e formas de representação estavam mais próximos do público adulto do que do infantil.

O Teatro Infantil no Brasil chega a seis décadas de historia, E tema em resistir ao tempo, as dificuldades em busca de levar ao seu público, neste caso, infantil, uma experiência mágica revisitando os mais diversos tipos de histórias e contos infantis, envolvendo os pequenos, em um mundo mágico, cheios de aventuras e muita criatividade.

Mas a primeira dramaturgia brasileira infantil: O Casaco Encantado, de Lúcia Benedetti, em 1948, revelou uma dramaturgia dotada de valor artístico e sem cunho pedagógico ou moralizante. O espetáculo fez muito sucesso.

E foi a partir do sucesso desta peça, que artistas de renome começaram a fazer teatro infantil, além de grupos jovens. E deste o teatro infantil conseguiu desvincular-se de mero apoio didático e alcançou destaque de obra artística.

No contexto da infância, o teatro é uma atividade que tem tomado grande espaço não somente nas escolas, como também entre as alternativas de lazer e entretenimento. Mesmo assim, o teatro como a literatura, recebe, muitas vezes, um tratamento que o relega ao segundo plano, sendo considerado como “teatrinho”, ou seja uma atividade menor.

No fim do século XVIII e início do XIX, o que se via com frequência no Brasil eram crianças representando para adultos, isto é, companhias infantis formadas por jovens estrelas de 9 a 14 anos que brilhavam nos palcos, cantando, dançando e representando peças do repertório clássico de teatro.

No século XIX, o teatro infantil, surgirá com o Teatro Escolar, que se constituía de monólogos escritos por autores famosos da época para serem representados em datas comemorativas nas casas ou escolas. E estes monólogos tinham um cunho moralizador e deveriam ser recitados por crianças.

Em 12 de junho de 1905 do jornal carioca Correio da Manhã trazia, à terceira página, a resenha de um livro destinado ao público infantil: Theatro Infantil, de Olavo Bilac e Coelho Netto. O resenhista afirmava que o livro continha a qualidade de recrear as crianças de forma inteligente, contribuiria de forma decisiva para que as crianças brasileiras descansassem do francês das já batidas comédias estrangeiras.

Assim, o ator e embaixador brasileiro Paschoal Carlos Magno veio a público 1944, no jornal O Globo, fazer um apelo à sociedade: que os brasileiros se unissem em favor da criação de espetáculos teatrais para o público infantil. Suas justificativas fundavam-se na inadiável necessidade de educação das crianças, no fomento do interesse destas pela arte

No Brasil, o teatro infantil passou a despertar o interesse de um número maior de pessoas a partir da década de 1970. O teatro trabalha com uma linguagem múltipla. Não é mais somente a palavra presa ao papel, mas outros recursos também passam a ser explorados nesse gênero textual.

Cenário, figurino, iluminação, música, expressão corporal, enfim, os recursos utilizados no teatro conseguem chamar a atenção das crianças. O lúdico encantava aos pequenos, mesmo aqueles que ainda não eram alfabetizados.

Há diferentes opções: peças adaptadas, seja de textos literários, sejam de programas de televisão; peças folclóricas, ou que buscam conscientização sobre o meio ambiente, entre outros temas; peças interativas, nas quais há participação direta do público.

Em 1938, é lançado o livro Teatro da Criança, de Henrique Pongetti e Joracy Camargo. A obra, além de reunir 18 histórias que, segundo seus autores, consistiriam em pequenas comédias juvenis e infantis para uso nas escolas, em clubes, em associações e em casas de família, é acompanhada de um manual com instruções de como se deveria preparar um espetáculo.

Em 1948, crianças assistiam aos espetáculos teatrais, crianças representavam, mas nunca se pensara numa dramaturgia para crianças, numa linguagem específica do universo infantil.

Pensando nesta dramaturgia e nesse universo, foram fundadas companhias de teatro infantil formadas por atores, diretores, autores e produtores profissionais.

No Rio de Janeiro, Pernambuco de Oliveira e Pedro Veiga fundam o Teatro da Carochinha e, no mesmo ano, Tatiana Belinky e Júlio Gouveia fundam O Teatro Escola de São Paulo (TESP), e estreiam com Peter Pan a série de espetáculos teatrais para crianças baseados em contos clássicos.

Em 1950, Maria Clara Machado conseguiu uma bolsa para estudar teatro em Paris. Permaneceu por um ano na capital francesa, chegando a estudar improvisação com o grande mestre Charles Dullin.
E voltar para o Brasil, cheia de entusiasmo e vontade de estar em cena, Maria Clara se deu conta de que não podia esperar por convites. Numa sala do Patronato, que ela utilizava para entreter crianças da região, havia um palco, olhou para esse palco com outros olhos e isso mudaria a história de sua vida e consequentemente da historia do teatro infantil e juvenil brasileiro.

Em 1951, juntou-se a alguns jovens amigos e fundaram o grupo de Teatro Amador O Tablado e o teatro infantil dá a grande largada

Desde de primeiro espetáculo para crianças, O Boi e o Burro a Caminho de Belém (53), um auto de natal originalmente escrito para o teatro de bonecos, foi só o começo da carreira de grandes sucessos da autora.

Que nos suas obras, clássicos da dramaturgia infantil textos como: Pluft, o Fantasminha, O Rapto das Cebolinhas, Tribobó City, A Bruxinha que era Boa, A menina e o vento, dentre muitas outras.

Nos anos 70, em meio a ditadura militar, Ilo Krugli apresenta seu teatro para crianças com a peça Histórias de Lenços e Ventos, considerada um divisor de águas pelos especialistas do gênero. 

Mas foi partir dos anos 80, o que se vê é uma grande variedade de estilos, dramaturgias e linguagens que continuam se diversificando com o passar dos anos.

O teatro infantil, apesar de aparentemente definido enquanto estrutura, temática e manifestação artística desde o ano de 1948, continua a passar por profundas transformações, graças à inquietação dos profissionais competentes que a ele se dedicam. Hoje podemos apreciar espetáculos tão incríveis que encantam não somente as crianças como também a muitos adultos.

CONVERSA DE COXIA 9 OFICIAL TEATRO AFRICANO

Programa: conversa de Coxia

Assunto: Teatro Africano

Apresentação e Direção: Marcondys França

CONVERSA DE COXIA 9 - TEATRO AFRICANO

PROGRAMA CONVERSA DE COXIA
ASSUNTO: TEATRO AFRICANO
APRESENTAÇÃO E DIREÇÃO: MARCONDYS FRANÇA

CONVERSA DE COXIA 8 - O MELODRAMA

CONVERSA DE COXIA 8
ASSUNTO: O MELODRAMA
APRESENTAÇÃO E DIREÇÃO: MARCONDYS FRANÇA

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CONVERSA DE COXIA 7 - A commedia dell'arte

Programa CONVERSA DE COXIA 7
Assunto: A commedia dell'arte
Apresentação e Direção: Marcondys França

CONVERSA DE COXIA 6 - A TRAGÉDIA E A COMÉDIA

PROGRAMA: CONVERSA DE COXIA 6
ASSUNTO: A TRAGÉDIA E A COMÉDIA
APRESENTAÇÃO E DIREÇÃO: MARCONDYS FRANÇA